پایان نامه

 

  مقاله در مورد تذهیب در pdf دارای 21 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله در مورد تذهیب در pdf   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله در مورد تذهیب در pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن مقاله در مورد تذهیب در pdf :

تذهیب

در فرهنگهای فارسی تعریف دقیقی از تذهیب وجود ندارد ؛ تعریفی که ما را به اصل و منشاء این هنر رهنمون باشد. در برخی از کتابهای قدیمی و اغلب تذکره ها فقط نامی از نقاشان و مذهبان آمده است که این ، برای دریافت معنای تذهیب کافی نیست. در لغتنامه ها ، تذهیب را زرگرفتن و طلا کاری دانسته اند ، اما این ، هم تمام معنای تذهیب نیست. در دایره المعارفهای فارسی نیز تعریفهایی از تذهیب آمده است که به شیوه های تذهیب ، در یک دوره ی خاص از تاریخ ، تعلق دارد.

به هر حال تذهیب را می توان مجموعه ای از نقشهای بدیع و زیبا دانست که نقاشان و مذهبان برای هرچه زیباتر کردن کتابهای مذهبی ، علمی ، فرهنگی ، تاریخی ، دیوان اشعار ، جُـنگهای هنری و قطعه های زیبای خط به کار می برند. استادان تذهیب این مجموعه های زیبا را در جای جای کتابها به کار می گیرند تا صفحه های زرین ادبیات جاودان و متون مذهبی سرزمین خود را زیبایی دیداری ببخشند. بدین ترتیب است که کناره ها و اطراف صفحه ها ، با طرحهایی از شاخه ها و بندهای اسلیمی ، ساقه ، گلها و برگهای ختایی ، شاخه های اسلیمی و گلهای ختایی و یا بندهای اسلیمی و ختایی و ; مزین می شوند.

 

مکتبهای تذهیب
تذهیب ، همچون نقاشی ، دارای مکتبها و دوره های خاصی است ؛ چنانکه می توان از مکاتب سلجوقی ، بخارا ، تیموری ، صفوی و قاجار و شعب مختلف هر مکتب سخن گفت. برای مثال ، در مکتب تیموری ، شعبه های شیراز ، تبریز ، خراسان و ; را می توان تمیز داد و در واقع ، تفاوت در رنگها ، روش قرار گرفتن نقشها در یک صفحه تذهیب و تنظیم نقشها در مکتبهای مختلف ، عامل این تفاوت است. برای نمونه ، تذهیب در مکتب بخارا به آسانی از تذهیب در دیگر مکتبها بازشناخته می شود. چون ، در مکتب بخارا از رنگهای زنگار ، شنگرف ، سورنج و سیاه استفاده می شده است ؛ در صورتی که در مکتبهای دیگر ، رنگها به این ترتیب کاربرد نداشته است.

 

می توان گفت تذهیبهای دوره های مختلف ، بیان کننده حالات و روحیات آن دوره ها هستند: تذهیب سده چهارم ه.ق ساده و بی پیرایه ، سده های پنجم و ششم ه.ق متین و منسجم ، سده هشتم ه.ق پرشکوه و نیرومند و سده های نهم و دهم ه.ق ظریف و تجملی هستند.

بررسی آثار تذهیب شده دردوره های گذشته ، بر تاثیر فراوان هنر تذهیب ایران در دیگر کشورها – هند ، ترکیه عثمانی و کشورهای عربی- حکایت دارد. هنرمندانی که در اوایل دوره ی صفوی از ایران به هند مهاجرت کردند ، بنیانگذار مکتب نقاشی ایران و هند شدند و آثاری بزرگ از خود بر جا گذاردند. آثار به جا مانده از مکتب مغولی هند که در نوع خود بی مانند است ، بر این واقعیت حکایت دارد که این مکتب تداوم مکتب نقاشی ایران و هند است.

در ترکیه عثمانی ، هنرمندان مذهّب زیاد جلوه نکردند و اگر این هنر در آن سرزمین رشدی کرد ، به خاطر هنرمندان ایرانیی بود که با مهاجرت به ترکیه عثمانی ، بنیانگذار مکتب هنری در آن دیار شدند. در کشورهای عربی نیز ، به سبب بازگشت هنرمندان ایرانی از آن کشورها ، هنر تذهیب اوجی نیافت.

در واقع ، هنر تذهیب ایران در دنیا یگانه است. در اروپا ، به نوعی از آذین و آرایش ، تذهیب می گویند و تذهیب ایرانی را با آن مقایسه می کنند ؛ اما تذهیب اروپایی با تذهیب به شیوه ایرانی ، به طور کلی ، فرق دارد. آذینهای تذهیب اروپایی از ساقه ی درختی مانند مو و برگهای رنگین تشکیل شده است و در کنار آنها ، گاهی پرندگان ، حیوانها ، صورتهای مختلف انسان و مناظر طبیعی را می توان دید.

پیشینه تذهیب

پیشینه آذین و تذهیب در هنر کتاب آرایی ایران ، به دوره ساسانی می رسد. بعد از نفوذ اسلام در ایران ، هنر تذهیب در اختیار حکومتهای اسلامی و عرب قرار گرفت و « هنر اسلامی » نام یافت. اگر چه زمانی این هنر از بالندگی فرو ماند ، اما مجددا پویایی خود را به دست آورد. چنانکه در دوره ی سلجوقی مذهـبان ، آرایش قرآنها ، ابراز و ادوات ، ظرفها ، بافته ها و بناها را پیشه ی خود ساختند و چندی بعد ، در دوره تیموری این هنر به اوج خود رسید و زیباترین آثار تذهیب شده به وجود آمد.

هنرمندان نقاش ، صحافان و صنعتگران ، به خواست سلاطین از سراسر ایران فراخوانده شدند و درکتابخانه های پایتخت به کار گمارده شدند. بدین ترتیب ، آثار ارزشمند و با شکوهی پدید آمد. در دوره ی صفوی ، نقاشی ، تذهیب و خط درخدمت هنر کتاب آرایی قرار گرفت و آثاری به وجود آمد

که زینت بخش موزه های ایران و جهان است. اما ، رنج هنرمندان بی ارج ماند و ارزش آنان در زمان زندگیشان شناخته نشد و هنر نقاشی به ویژه تذهیب ، پس از دوره صفوی از رونق افتاد. اگر چه هجوم فرهنگ غرب به ایران ، حرکت پیشرو این هنر را کند ساخت ، ولی با زحمت هنرمندان متعهد و دوستداران هنر این مرز و بوم، شعله ی هنر تذهیب همچنان فروزان است .
چگونگی انجام یک اثر تذهیب

برای انجام یک اثر تذهیب، پس از آماده کردن بوم، طرح مورد نظر را روی کاغذ پیاده می کنیم. با برداشتن طرح روی کاغذ کالک (طرح 1) کار را ادامه می دهیم و سپس، آن را بر روی بوم اصلی برمی گردانیم. یعنی بر پشت کاغذ کالک مهره می زنیم.

پس از پیاده کردن طرح بر روی بوم، اطراف خطوط طراحی شده را با رنگی کم مایه قلمگیری (طرح2) و در پایان، خطوط مدادی را پاک می کنیم .

اینک مرحله ی طلا زدن فرا رسیده است. در اینجا، تمام خطوط ساقه ها و برگ ها را چنان که لازم باشد طلا می زنیم (طرح 3). سپس، طلا را مهره می کنیم تا برق بیفتد.

 

پس از مهره کردن، در صورت لزوم، گل ها و طرح های دیگر را رنگ می کنیم. قلمگیری طلایی ها و گل ها و سایه زدن آنها مرحله دیگری از کار تذهیب است (طرح 4) که عمل لاجورد زدن را در پی دارد.

لاجورد زدن کار بسیار حساس و ظریفی است (طرح 5) و دقت در آن سبب می شود که خطوط ساقه ها ظرافت خود را حفظ کنند و خطوط طلایی یکنواخت باشند. بدین ترتیب است که تذهیبی زیبا، جالب و چشم نواز به دست می آید. در واقع، روش درست انجام دادن تذهیب همین است که سَدِه ها تجربه شده و به ما رسیده است.

در قدیم، در مکتب کشمیر، این روش مرسوم بود که ابتدا تمامی سطح مورد نظر را لاجورد می زدنند و سپس، با خطوط طلایی بسیار ظریف بر روی آن طراحی می کردند. آهسته مهره زدن مرحله بعدی کار تذهیب بود. این روش، امروزه مرسوم نیست.

 

گاهی اوقات، مُذّهبان برای راحتی کار، به غلط، ابتدا لاجورد می زنند و سپس ساقه ها را به رنگ طلایی در می آورند. این روش سبب می شود که نه تنها کار مهره زدن مشکل شود بلکه به هنگام طلایی کردن ساقه ها، طلا به اطراف لاجورد گیر کند و ساقه ها یکنواختی خود را از دست بدهند.

(طرح 6) تذهیبی کامل را ارائه می دهد که شمسه ای کوچک برای حاشیه کتاب است.
ابزارهای تذهیب
• ابزارهای تذهیب
• قلم مو
• طلا و نقره
• مهره

• کاغذ
• رنگ
• پرگار، ترلینگ، خط کش

ابزارهای تذهیب

نقاشان و مذهّبان قدیم، خود ابزارهای کار خویش را آماده می کردند و در این زمینه، تجربه ها آموخته بودند که این تجربه ها سینه به سینه نقل می شد. اما، بعدها این روش پسندیده به فراموشی سپرده شد و اکثر رموز کار از شاگردان مخفی ماند. چنان که تا به حال کتابی جامع در این باره نوشته نشده است.

برای تذهیب، نیاز به این ابزارهاست: قلم مو، طلا و نقره، مهره، کاغذ آهار مُهر شده، کاغذ پوستی، کالک و یا طرح سوزنی، رنگ، پرگار، ترلینگ و خط کش.

قلم مو

قلم مو را از موی سمور و موی پشت گردن گربه – بین دو کتف تا روی دم – درست می کنند. اغلب، موی زیر گلوی گربه را برای تهیه قلم مو مناسب دانسته اند؛ اما این نظر نادرست است.

روش درست کردن قلم مو یکسان است، ولی سلیقه ها متفاوت است. پس از چیدن مو از پشت گردن گربه، موها را با شانه ی کوچک و ویژه این کار از ته شانه می زنند تا تمامی کرکها از ته آن خارج شوند. موهای شکسته را نیز از موهای سالم سوا می کنند و بیرون می ریزند. نوک موها را به اندازه مورد نیاز، وارد قالب می کنند. برای آنکه نوک موها در قالب نظم یابند و در یک خط قرار گیرند، ته قالب را به جای هموار می زنند. آنگاه موها را از قالب در می آورند، خیس می کنند، ته آنها را با نخ می بندند و نوکشان را از انتهای شاه پرکبوتر – این پر را قبلا تمیز کرده اند و نوک آن را بریده اند

– رد می کنند تا موها به نوک شاه پر برسند. پس از بیرون آوردن مقدار موی مورد نظر از نوک شاه پر، انتهای پر را چسب می ریزند و دسته ای را که ساخته اند به آن می چسبانند. اینک، قلم مو برای نقاشی کردن آماده است.

در قدیم، نقاشان بهترین قلم موها را می ساختند. این قلم موها کمی بلندتر و نوک تیزتر از قلم موهای امروزی بودند. این مساله را از چگونگی خطوط آمده در نقاشیهای قدیمی می توان دریافت. زیرا در این نقاشی ها ، پردازها کمی کشیده تر از پردازهای نقاشی هایی بودند که در خَـلق آنها از قلم موی گندمی شکل و کوتاه استفاده می شود.

امروزه، جنس قلم موهای ساخته ی اروپا از موی سمور و سنجاب است که البته، موی سنجاب به قلم مو کیفیت بهتری می دهد. اما در کشورهای جهان سوم از هر گونه موی موجود و در دسترس استفاده می شود. چنانکه در چین، انواع قلم مو با موهای مختلف و برای کاربردهای گوناگون تهیه می شود.

طلا و نقره

از طلا برای زیباتر کردن و هماهنگی بیشتر بخشیدن به یک طرح تذهیب استفاده می شود. در قدیم، به ویژه در عهد سلجوقی، ورق طلا را بر روی کاغذ می چسباندند و سپس، طرح هایی را بر روی آن پیاده می کردند. این رویه ی کار، به خصوص در هنر کتاب آرایی مصریان، بسیار دیده شده است.

بعدها، طلا را به وسیله ی سریشم و یا عسل حل می کردند ( عسل بهتر و راحت تر طلا را حل می کند) . سپس آن را می شستند، پاک می کردند و بعد از زدن بر روی کاغذ مورد نظر، آن را مهره می زدند و براق می کرد که به آن پخته می گفتند و یا آنکه طلای حل شده را مهره نمی زدند و در نتیجه، رنگ طلایی مات به دست می آمد ( طلای خام ) که امروزه این روش همچنان مرسوم است.

 

کلمات کلیدی :

 

  مقاله فن آوری ساخت حسگر ارتفاع سنج هواپیما در pdf دارای 22 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله فن آوری ساخت حسگر ارتفاع سنج هواپیما در pdf   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله فن آوری ساخت حسگر ارتفاع سنج هواپیما در pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن مقاله فن آوری ساخت حسگر ارتفاع سنج هواپیما در pdf :

فن آوری ساخت حسگر ارتفاع سنج هواپیما

چکیده
چکیده در این مقاله با روشهای اندازه گیری ارتفاع در سیستمهای هوایی آشنا می شویم. سپس با مقایسه آنها با هم به بررسی ارتفاع سنج آنروئیدی می پردازیم. اساس کار این نوع ارتفاع سنج بر پایه کارکرد حسگر می باشد. دقت ارتفاع سنج کاملاً بستگی به عملکرد این حسگر می باشد. دقت ارتفاع سنج کاملاً بستگی به عملکرد در این گزارش به نحوه ساخت قطعات و مونتاژ آن پرداخته شده است. . و در پایان نحوه تست حسگر طبق استاندارد نظامی آورده شده است.
واژه های کلیدی : ارتفاع سنج – آنروئید – حسگر – دیافراگم

سمبل ها، علائم و اختصارات و واحدها
P فشار (N/M2)
جرم مخصوص (kg/M3)
T دما (k)
نرخ انحراف درجه حرارت (C/km)
h ارتفاع (km)

مقدمه
یک نوع از ارتفاع سنج هایی که روی سیستم های هوایی ایران بکار می رود ارتفاع سنج آنروئیدی است. البته در چند سال اخیر به دلیل خرابی بعضی از آنها، از ارتفاع سنج های جدیدتری استفاده شده است که نتوانسته جای ارتفاع سنج های آنروئیدی را بگیرد.
مهمترین قسمت این ارتفاع سنج ، حسگر آن می باشد که تولید، آن فن آوری خاصی را می طلبد و عملکرد ارتفاع سنج وابسته به این قسمت است.
بدلیل نیاز نیروی هوایی به این حسگر و مشکلات خرید آن از کشورهای خارجی اقدام به ساخت آن نمودیم و توانستیم نمونه هایی از آن تولید نمائیم و طبق استاندارد آن، چند تست روی آن انجام دهیم که نتایج قابل قبولی بدست آمد.

بدلیل اینکه فن آوری تولید حسگر قابل دسترسی نبود بنابراین طبق یک برنامه مشخص و با روشهای مختلف شروع به ساخت نمونه مهندسی و همزمان تهیه و تدوین فن آوری آن نمودیم.
در این گزارش شرح کاملی از این فن آوری، همچنین وسایل و تجهیزات مورد نیاز جهت تولید، مونتاژ و تست ذکر گردیده است.
2- تغییرات خواص فیزیکی اتمسفر در اثر تغییر ارتفاع
درجه حرارت، فشار و جرم مخصوص در اتمسفر با ارتفاع تغییر می کند. علاوه بر این خواص اتمسفر در روزها و فصلهای مختلف نیز یکسان نیست. بنابراین برای اینکه بتوانیم خواص عملکردی سیستم های هوایی را بر حسب ویژگیهای اتمسفر بیان کنیم لازم است یک سری شرایط استاندارد بعنوان مرجع تعریف کنیم.

2-1 اتمسفر استاندارد
در حال حاضر چندین استاندارد برای اتمسفر تعریف شده است که دو مورد متداول آن عبارتند از :
استاندارد مرکز تحقیق و توسعه آرنولد 1959
استاندارد آمریکایی 1962
استانداردهای فوق شرایط تقریبی اتمسفر را در عرض جغرافیایی بین 40 تا 45 درجه شمالی بیان می کند.
شرایط اتمسفر استاندارد که بطور رایج شرایط سطح دریا در نظر گرفته می شود عبارتند از :
R=287m2/See2.k
P=013/1105N/m2
=23/1 kg/m3
T = 15 C+273=288K

2-2 نمودارهای تغییرات خواص فیزیکی اتمسفر
تغییرات درجه حرارت، فشار و جرم مخصوص تا ارتفاع km 20 بالای سطح دریا را در نمودار 1 نشان داده شده است و خواص در سطوح خیلی بالاتر در جدول 1 نشان داده شده است.

نمودار 1 – خواص اتمسفر تا ارتفاع km 20 بالای سطح دریا جدول 1- خواص اتمسفر در سطوح بالاتر
2-3 معادلات حاکم بر اتمسفر
معادلات 1و2 در اتمسفر جهت محاسبه فشار (p) و جرم مخصوص () حاکم می باشند که اثبات آنها در ضمیمه A آمده است.

(1) P(z)= P0(1-z/T0)g/R (2) (Z)=0(1-z/T0)-1+g/Ra
در این معادلات :
P0 و 0 و T0 به ترتیب فشار و جرم مخصوص و درجه حرارت در سطح دریا (Z=0) است.
: نرخ انحراف درجه حرارت و مقدار آن در سطح دریا برابر C/km 5/6 است.
با رسم منحنی معادلات (1) و (2) و مقایسه آن با نمودار (1) می بینیم که مقادیر محاسبه شده با مقادیر اندازه گیری شده تا سطح km 20 مطابقت خوبی دارند

.
3- تجهیزات مختلف اندازه گیری
در سیستمهای هوایی از انواع مکانیزم ها و روش های اندازه گیری ارتفاع استفاده می شود که عبارتند از :
1- ارتفاع سنج لیزری
2- ارتفاع سنج رادیویی
3- ارتفاع سنج فشاری 3
3-1- ارتفاع سنج لیزری :
اساس کار این نوع ارتفاع سنج، تابش اشعه لیزر، اندازه گیری زمان بازتاب آن و در نهایت محاسبه ارتفاع است. این روش از دقت بالایی برخوردار می باشد.

3-2- ارتفاع سنج رادیویی :
روش کار این ارتفاع سنج مشابه نوع لیزری است، با این تفاوت که به جای اشعه لیزر، امواج رادیویی بکار می رود.
3-3 ارتفاع سنج فشاری :
در این ارتفاع سنج، اساس کار بر پایه اندازه گیری فشار اتمسفر در ارتفاعات مختلف و تبدیل آن به ارتفاع متناظر با آن استوار است.
4-اندازه گیری فشار اتمسفر
دو روش اصلی برای اندازه گیری فشار اتمسفر وجود دارد که عبارتند از :
تعادل فشار با وزن ستون سیال، مثل بارومتر جیوه ای (شکل1)
بزرگنمایی تغییر شکل یک عنصر حسگر الاستیک که ناشی از فشار وارده به آن است که در بارومتر خشک (آنروئید) از این روش استفاده می شود. (شکل 2)
بدلیل محدودیتهایی که در بارومتر جیوه ای وجود دارد، در اجسام پرنده و در کل اجسامی که بطور مداوم تکان می خورند، نمی توان از آن استفاده نمود. به همین منظور از بارومتر آنروئید که یک ابزار اندازه گیری متداول برای کاربردهای مختلف با دقت بالا است، استفاده می شود.

شکل 1 شماتیک عملکردی یک بارومتر جیوه ای شکل 2 . شماتیک یک فشار سنج آنروئید

مطابق شکل 2 قطعه حسگر فشار در این ابزار، یک کپسول فلزی است که درون آن خلاء می باشد. از آنجایی که فشار درون کپسول تقریباً صفر است و با فرض اینکه ابزار فوق قرار است در سطح دریا بکار رود (تقریباً در فشار 1bf/in2 7/14 در بیرون کپسول) ، کپسول تمایل به جمع شدن دارد، برای جلوگیری از پدیده جمع شدن یک فنر تخت قوی بگونه ای نصب می شود که یکسر آن به بالای کپسول و سر دیگر آن به پایه ابزار وصل می شود، این فنر در همه حال تمایل به باز شدن

دارد و بدین ترتیب بین فشار و تنش فنر یک تعادل برقرار می شود. حال اگر فشار اتمسفر کاهش پیدا کند، نیرویی که مایل است کپسول را جمع کند، کاهش پیدا می کند، اما تنش فنر ثابت می ماند و در نتیجه کپسول را باز می کند، اگر فشار افزایش یابد، عمل عکس رخ می دهد. انبساط و انقباض کپسول که بسیار ناچیز است، توسط یک سیستم تقویت کنننده و یک مکانیزم چند میله ای بسیار دقیق، به حرکت چرخشی عقربه تبدیل میشود.

بمنظور رسیدن به یک رابطه خطی، از رابطه غیرخطی ارتفاع و فشار ، لازم است از برخی منحنی های تبدیل در مکانیزم ارتفاع سنج استفاده کنیم. مطابق نمودار 2 رابطه خطی بوسیله انتخاب جنس مناسب برای کپسولها و در نتیجه منحنی تغییر شکل مناسب (منحنی 2) و نیز انتخاب مناسب منحنی تغییر مکان دسته بزرگنمایی متغیر و سیستم چرخدنده ای که برای انتقال تغییر مکانها به سیستم نمایشگر ساخته می شود (منحنی 3) ، بدست می آید. ترکیب ایندو منحنی، یک مقیاس خطی همانند منحنی 4 می دهد.

نمودار 2 – منحنی های تبدیل در مکانیزم ارتفاع سنج
خطای ناشی از تغییرات فشار اتمسفر:
برای رفع خطای ناشی از تغییرات فشار اتمسفریک در ارتفاع سنجها، یک سیستم تنظیم دستی وجود دارد که می تواند عقربه ارتفاع سنج را برای هر فشار متداول در سطح زمین، روی ارتفاع صفر تنظیم نماید که در این صورت در هنگام پرواز، همواره ارتفاع از تغییر دما و تغییرات فشار (خارج شدن از شرایط اتمسفر استاندارد) روی مقادیری که ارتفاع سنج نشان می دهد، تأثیر می گذارد و موجب پیدایش خطاهای مثبت یا منفی نسبت به حالت استاندارد می گردد. سطح زمین نشان داده می شود.

4- فن آوری ساخت حسگر ارتفاع سنج :
فن آوری ساخت حسگر ارتفاع سنج شامل دو مرحله می باشد :
ساخت قطعات
مونتاژ قطعات
5-1 – فن آوری ساخت قطعات
حسگر ارتفاع سنج از قطعات زیر تشکیل شده است :
پایه تحتانی و فوقانی
دیافراگم
حلقه لحیم
فن آوری ساخت هریک از این قطعات بشرح زیر می باشد :
15-1-1 – پایه فوقانی و تحتانی
این قطعات برای اتصال حسگر به پایه متحرک ارتفاع سنج استفاده می شوند که بر حسب کاربردهای مختلف حسگر، اشکال مختلفی دارند و در این مورد بخصوص بصورت زیر می باشد :

شکل 3 – پایه تحتانی شکل 4 – پایه فوقانی
جنس این قطعات برنج UNS-C38500 می باشد و به روش ماشینکاری تولید می گردند.
5-1-2 – دیافراگم
دیافراگم مهمترین قسمت حسگر می باشد. با توجه به شکل 5 در هر دو حسگر دو قطعه دیافراگم استفاده می شود.

شکل 5- دیافراگم

در آنالیز دیافراگم جنس آن مس بریلیم (UNS C17200) تشخیص داده شد. مس بریلیم ماده ای با خصوصیات منحصر بفردی است که در زمان پیرسخت بعنوان یک فنر در مجموعه ها بکار می رود. این ماده علاوه بر تنش خستگی در مقابل خوردگی و خزش استقامت بالایی دارد (خواص مس بریلیم در پیوست آمده است).

برای فرم دهی قطعه فوق توسط یک قالب کشش که برای همین منظور طراحی و ساخته شده، دیافراگم را تولید می کنیم. نقشه شماتیک قالب در شکل زیر آمده است.

نکته قابل توجه این قالب، انجام همزمان عمل کشش و برش می باشد در نتیجه لبه خارجی نسبت به قسمت کشیده شده دارای هم مرکزی بسیار خوبی می باشد.
بعد از تولید دیافراگم آن را تحت پروسه عملیات حرارتی به سختی 37020HV می رسانیم. برای اینکه در زمان انجام عملیات حرارتی دوم قطعه از حالت کشش یافته خارج نگردد وشکل خود را حفظ نماید فیکسچر خاصی برای آن طراحی شده، که نقشه شماتیک آن را مشاهده می نمایید.

شکل 7 – نقشه شماتیک فیکسچر عملیات حرارتی

در زمان عملیات حرارتی از کوره خلاء استفاده می شود تا از تشکیل اکسید بریلیم روی سطح قطعات جلوگیری گردد، زیرا در مرحله مونتاژ، وجود این اکسید روی سطح دیافراگم ها مانع اتصال آنها به یکدیگر می گردد.

5-1-3 حلقه لحیم
این قطعه توسط یک فیکسچر (شکل 8) تولید می شود و با قرار دادن این قطعه بین لبه دیافراگم ها، عملیات مونتاژ (لحیم کاری) بصورت یکنواخت انجام می گیرد.

شکل 8- شماتیک فیکسچر حلقه لحیم
5-2 فن آوری مونتاژ حسگر :
طی بررسی انجام شده بر روی این حسگر دو روش جهت مونتاژ استفاده گردیده است.
روش جوشکاری Tig
روش لحیم
5-2-1 روش جوشکاری Tig
این روش جوشکاری با یک تکنولوژی مخصوص انجام می گیرد و نیاز به شرایط و وسایل خاصی دارد و انتخاب این روش با توجه به امکانات فعلی قابل اجرا نمی باشد. روش دیگر که می توان جایگزین نمود مونتاژ بوسیله جوش لیزری می باشد که بدلیل عدم استحکام جوش (عمق کم) و احتمال نشست هوا به داخل، این روش نیز مورد تأیید نمی باشد.

5-2-2 روش لحیم
در مونتاژ به روش لحیم چند نکته باید مورد توجه قرار گیرد که عبارتند از :
نوع لحیم
فرم دهی لبه دیافراگم
شرایط لحیم کاری
فیکسچر مخصوص لحیم کاری
5-2-2-1- نوع لحیم
نتایج آنالیز لحیم حسگر (نمونه اصلی) مقدار 95% قلع و 5% نقره را نشان می دهد. بدلیل موجود نبودن این نوع لحیم طبق استاندارد (E 571 – S – QQ ) می توان لحیم 70% را جایگزین نمود.
5-2-2-2 فرم دهی لبه دیافراگم
عمل فرم دهی لبه دیافراگم به دو دلیل انجام می شود. نخست، بالا بردن استحکام دیافراگم در برابر تنشهای کاری و دوم ایجاد فضای مناسب جهت لحیم کاری (حوضچه لحیم).
5-2-2-3- شرایط لحیم کاری
مونتاژ قطعات باید در یک محفظه خلاء انجام شود، برای این منظور محفظه ای بشکل زیر مورد استفاده قرار می گیرد.

شکل 10 – محفظه خلاء
5-2-2-4- فیکسچر مخصوص لحیم کاری :
جهت لحیم کاری دیافراگم، یک فیکسچر مخصوص (شکل 11) طراحی و ساخته شده است. این فیکسچر چهار عمل زیر را همزمان انجام می دهد :
دو دیافراگم را بطور کاملاً هم مرکز روی هم قرار می دهد.
فشار یکنواختی بین لبه های دیافراگم و حلقه لحیم وارد می کند تا زمان رسیدن به نقطه ذوب (حلقه حلیم) ، لحیم بسرعت جذب لبه ها شود.

گرم کردن دیافراگم ها بحدی که در اثر انتقال گرما حلقه حلیم ذوب شود. این کار بوسیله نصب دو عدد گرم کننده فیکسچر انجام می گیرد.
پایه های بالا و پایین حسگر را نیز می توان روی این فیکسچر قرار داد تا در یک زمان عمل لحیم کاری پایه ها روی سطوح بیرونی دیافراگم و دو لبه دیافراگم به هم را انجام دهد. اگر پایه ها را بعد از لحیم کاری لبه ها روی آن مونتاژ نمائیم، در زمان گرم کردن حسگر، امکان نشت هوا به داخل آن زیاد است.

شکل 11 – فیکسچر لحیم کاری
5-2-2-5 نحوه مونتاژ
دو عدد دیافراگم، بالا و پایین حلقه لحیم را روی فیکسچر مخصوص لحیم کاری قرار می دهیم. کل این مکانیزم را داخل محفظه خلاء قرار می دهیم و فشار محفظه را به حالت خلاء می رسانیم. (شکل 12)
در زمان خلاء کامل (0mmHg) ، فیکسچر مخصوص لحیم کاری شروع بکار می کند و حلقه لحیم ذوب شده، عمل مونتاژ صورت می گیرد.
پس از سرد شدن حسگر، قطعه آماده میباشد، سپس آنرا از محفظه خلاء خارج نموده تا عملیات تست روی آن انجام گیرد.

5- تست :
پس از تولید چند نمونه مهندسی، شرایطی مشابه شرایط واقعی عملکردی این قطعه ایجاد گردید (شکل 13).

شکل 13 – ایجاد شرایط واقعی(خلاء) جهت تست نمونه مهندسی
حال جهت تست، نمودار میزان تغییر فاصله بین دو دیافراگم حسگر نسبت به تغییر فشار یک نمونه تولید شده و یک نمونه اصلی موجود ترسیم و بررسی می نماییم. (نمودار 3)

همانگونه که مشاهده می شود منحنی 1 نشان دهنده عملکرد نمونه اصلی است با تقریب بسیار خوبی بر منحنی 2 که نشان دهنده عملکرد نمونه ساخته شده می باشد منطبق شده است.
البته برای این قطعه تست های استاندارد مطابق با استاندارد MIL-B-17089A تعریف گردیده، که در پیوست موجود می باشد. و بر روی قطعات تولیدی انجام می گردد.
5- جمع بندی

یکی از انواع ارتفاع سنج هایی که در اجسام پرنده بکار می رود ارتفاع سنج فشاری است که عنصر اصلی آن حسگر آنروئیدی فشار می باشد. این حسگر از دو دیافراگم، حلقه لحیم و پایه های فوقانی و تحتانی تشکیل شده است. جنس دیافراگم ها، آلیاژ مس بریلیم (UNSC17200) و جنس حلقه لحیم 95% قلع و 5% نقره می باشد.

 

کلمات کلیدی :

 

  تحقیق نقاشی و لئوناردو داوینچی در pdf دارای 16 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد تحقیق نقاشی و لئوناردو داوینچی در pdf   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی تحقیق نقاشی و لئوناردو داوینچی در pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن تحقیق نقاشی و لئوناردو داوینچی در pdf :

عنوان نقاشی
عنوان Mana lisa از بیوگرافی Giorgic vasavi لئوناردوداوینچی می آید که 31 سال بعد از مرگ لئوناردو، چاپ گشت. در آن،‌او خانمی به نام lisa که همسر بازرگان ثروتمند Florentine در نام Francesco del Giocordo می‌باشد را مشخص کرد. Mana اختصار ایتالیایی کلمه Madnna به معنی خانم من معادل کلمه انگلیسی Madox میباشد از اینرو کلمه به معنی lisa Madam می‌باشد. در ایتالیایی جدید فرم کوتاه Madonna معمولا به صورت Manna دیکته میشود.
همچننی عنوان GioCorda La زن Gando می‌باشد. در ایتالیا giocola به معنی قلب روشن معادل jocad در انگلیسی می‌باشد بنابراین giocanda به مغنی زن خوش قلب می‌باشد. بدلیل لبخند او این روش از موضوع معنی دوگانه را دارد بطوریکه La joconde فرانسوی می‌شود.
هر دو نام La Giocda , Mana lisa به عنوان نام نقاشی در قرن نوزدهم انتخاب شد. قبل از این اسم انتخاب شود نقاشی با عبارتهای توصیفی گوناگون مثل یک زن رسمی Florecntine و فاحشه ای در حجاب توری نام گذاری شده بود.

تاریخچه
احتمالا لئوناردو نقاشی mana lisa را در سال 1503 شروع کرد وطبق vadwri آن را 4 سال بعد کامل کرد لئوناردو نقاشی را در سال 1516 از ایتالیا به فرانسه برد هنگامی که پادشاه francios اول نقاشی را برای کار lue jose نزدیک قصر پادشاهی در Ambaoie دعوت کرد. پادشاه نقاشی را 4000 cuoخرید.
بعداز مرگ لئوناردو نقاشی با داشتن قسمتهایی قاب گذاری در دو قسمت پرگشته شکسته شد اصولا دو ستون درد و طرف فیگور که ما از آن کپی اولیه را داریم وجود داشت لبه های تیز شکستگی هنوز هم دیده می‌شود.
نقاشی در ابتدا در Fontcineble گذارده شد و بعدا در قصر versialles به نمایش درآمد. بعد از انقلاب فرانسه آن به lowvre منتقل شد. ناپلئون اول آن را در اتاق خواب خود در قصر Turilerie قرار دارد و بعدا آن دوباره به loureve بازگشت در طی جنگ France-prvssinal 1870-1871 آن از louvre به جایگاه پنهانی در قسمتی از اروپا منتقل شد تابلوتا اواسط قرن نوزدهم تا این میزان معروف نبود تا وقتی که هنرمندان پیاژه حرکت سمبولیست آن را مشاهده کردند و آن را با نظرات در مورد زن تطابق دادند.کارشناس walter pater در کارشناسی 1876 خود بر اثر لئوناردو این منظره را برای ما توصیف فیگور تابلو به عنوان گونه ای از تجسم افسانه ای ادی قرن که پیرتر از صخره هایی استکه در بین آنها نشسته وکسی که خیلی وقت است که مرده ورازهای قبر را دانسته توصیف کرد.
تابلوشهرت بیشتری یافت وقتی که در 21 آگوست سال 1911 دزدیده شد.
روز بعد Louis Broude به lourve رفت و به salon carre جایی که Mona Lisa قرار داشت رفت. او در جایگاهی که Mona lisa می بایست قرارداشت یعنی بینTitions Alegrory of Alfone di , valso Genggoies Mystical marrig اوچهار میخ آهنی یافت. Beroud با رئیس پلیس تماس گرفت وسپس فکر کرد که شاید تابلو برای عکس گرفتن برداشته شده است. اما Mona lisa دست عکاسان نبود. Lourveبرای یک هفته برای کمک در مورد رسیدگی بر دزدی انجام شده بسته شده بود در 6 سپتامبر شاعر اهل هنر فرانسه کسی که یکبار به عنان عامل ایجاد آتش سوزی lourveمضمون شناخته شده بود در دزدی mona lisa مورد بازجویی قرار گرفت. همچنین دوست او publo picaso هم برای جواب به سوالاتی فرد پلیس آمد و پی هر دو بعد ازمدتی آزاد گشتند.در این زمان تصور می شد نقاشی برای همیشه گم شده است. اما دزد کسی نبود vincenzo pengo یکی از کارکنان موزه خیلی راحت با داخل شدن به ساختمان در وقت قانونی تابلورا خیلی راحت درروکشی پنهان کرد و وقتی موزه بسته شد رفت.Edllando de valfirer رئیس نقشه کسی دزدی کپی های از نقاشی را به عنوان تابلو اصلی فروخت. و به دلیل اینکه برای گولزدن احتیاج به اصل تابلو نداشت دیگر با peruggia بعد از جنایت تماس نگرفت. بعد از اینکه تابلو را به در آپارتمان خود برای دوسال نگه داشت صبر peruggia لبریز گشت ووقتی که قصد فروختن آن را داشت دستگیر شد در برد اشتن آن در سراسر ایتالیا ممنوع گشت در 1913 دوباره به lourve برگشت.
در طی جنگ جهانی دوم نقاشی دوباره lourialبرداشته و به جای مطمئن ابتدا در chatear Ambaise سپس دردیر Dieu Loc- و نهایتا در موزه Ingres واقع در Mantauban قرار گرفت. در سال 1965 قسمت پایینی تابلو کاملا خسارت یافت در زمانی که کسی آن را با اسیدی خیس کرد در 30 دسپامبر همان سال ugo ungaze villegas یک بلیوینی نقاشی را با پرتاب کردن سنگ به آن مورد صدمه وخسارت قرار داد. نتیجه آن وجود رنگدانه هایی در آرنج چپ mana lisa شد.نقاشی حالا با شیشه های حفاظتی ضد گلوله پوشانده شده است

کلمات کلیدی :

 

  مقاله بازیابی هویت در نمای معاصر شهری با بهره گیری از مفاهیم معماری ایرانیدر اسلامی در pdf دارای 12 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله بازیابی هویت در نمای معاصر شهری با بهره گیری از مفاهیم معماری ایرانیدر اسلامی در pdf   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله بازیابی هویت در نمای معاصر شهری با بهره گیری از مفاهیم معماری ایرانیدر اسلامی در pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن مقاله بازیابی هویت در نمای معاصر شهری با بهره گیری از مفاهیم معماری ایرانیدر اسلامی در pdf :

خلاصه

امروزه جامعه ایران با بهره گیری از تکنولوژی های نوین در حال تغییر و تلاش برای هماهنگ سازی در تمامی عرصه ها از جمله معماری می باشد. انسان معاصر در تلاش برای همگام بودن با پیشرفت تکنولوژی، در بسیاری مواقع غافل از هویت خود گشته و آن را پشت سر جا می گذارد. سست شدن پیوند معماری معاصر و معماری ایرانی- اسلامی سبب بحران هاى هویتــی در معمــارى معاصر ایران گشته و هر روزه نیز بر شدت آن افزوده می شود. از آنجاییکه طراحی نما به عنوان یکی از عناصر کلیدی در جهت ارتقای کیفیت سیمای شهر نقش بسزایی ایفا می کند لذا بررسی دو عامل نما و هویت در جهت احیای هویت ایرانی، دستیابی به اصالت معماری ایرانی- اسلامی و جلوگیری از نفوذ فرهنگ های بیگانه می تواند راه حلی ارزشمند تلقی گردد. در این مقاله سعی شده تا پس از بررسی هویت و شناخت مفاهیم معماری ایرانی- اسلامی با توجه به ویژگی های طراحی نما، هویت واحدی برای طراحی نمای معاصر ایرانی ارائه گردد. برای دست یابی به این هدف ابتدا به شناخت مفاهیم نهفته در معماری ایرانی- اسلامی می پردازیم. سپس مفهوم و جایگاه نما در معماری شناسایی و نهایتا در راستای احیای هویت در سیمای شهر معاصر، عوامل موثر در طراحی نمای ساختمان ها با در نظرگرفتن هویت ایرانی و منطبق بر تکنولوژی روز معرفی می گردد. نتیجه کار به بازیابی مفاهیم معماری ایرانی- اسلامی که قابلیت استفاده در طراحی نمای شهری را دارند و از طرفی قابل تطبیق با فن آوری های نوین می باشند با روش توصیفی- تحلیلی منجر میگردد.

واژه های کلیدی : معماری ایرانی- اسلامی، هویت، نمای معاصر، سیمای شهری، فرهنگ ایرانی.

1 مقدمه:

نمای شهری متاثر از روح، فرهنگ و هویت یک سرزمین می باشد و در تجلی کالبدی خود می تواند پیام آور بسیاری از عوامل اجتماعی پنهان جامعه باشد. امروزه در ایران شاهد آن هستیم که معماری های بی هویت و ساختمان های بی ارزش در سراسر کشور گسترش می یابند. در این میان نماهای ساختمان ها که قسمتی از سیمای شهر را تشکیل می دهند نیز به جز تعداد اندکی که توسط معماران آگاه طراحی شده اند مابقی دارای ارزش پایین از لحاظ هویتی و فرهنگی هستند. در ایران امروزه شاهد نماهای متنوعی هستیم که با فرهنگ و هویت این مرزوبوم مغایرت دارند که باعث اغتشاشات بصری در نماهای شهری گشته اند. دلایل عمده این پدیده ضعف نظری و تئوری در طراحی نمای ساختمان ها، نفوذ فرهنگ بیگانه و استفاده از مواد و مصالح نامناسب می باشد. کشمکشی که امروزه در معماری داریم انتخاب میان دانش گذشتگان با دانش ملل دیگر است، اما همانطور که هیچ شخصیتی بدون گذشته خود هویت ندارد به تبع آن ملت ها نیز دچار بی هویتی می شوند. پس سعی در بازیابی هویت معماری ایرانی- اسلامی جهت استفاده در معماری معاصر از جمله وظایف معماران می باشد. متاسفانه توجه معماران معاصر ایران به معماری گذشته بیشتر سطحی و ظاهری است و توجه عمیق به روح کلی و اصول و مبانی و مفاهیم نهفته در آن ندارند. همچنین بیشتر مطالعات انجام شده در این زمینه به بررسی عوامل کیفی موثر بر نمای شهری پرداخته اند و کمتر به مطالعاتی در زمینه مشکلات نمای شهری و راهکارهای موثر در جهت حل این مشکلات پرداخته شده است. به همین در این مقاله سعی بر آن است تا با بهره گیری از مفاهیم معماری ایرانی- اسلامی به

دومین همایش ملی پژوهش های کاربردی در »مهندسی عمران، معماری و مدیریت شهری«

nd National Conference on Applied Researches in Civil engineering, Architecture and Urban planning2

عنوان راه حلی تضمینی در سامان دهی نمای شهری و درک صحیح ضرورت ها و نیاز های حال جامعه بتوان هویت و فرهنگ را در نمای معاصر بازیابی کرد و آشفتگی های بصری بوجود آمده درسیمای شهری ایران را سامان بخشیده و کیفیت سیمای شهری را ارتقاء داد.

مقاله پیش رو در پی پاسخ دادن به سوال های زیر می باشد:

– مشکلات نمای معاصر شهری ایران چیست؟

– آیا می توان از الگوهای معماری گذشته ایران به عنوان راه حلی در طراحی نمای شهری استفاده کرد؟

– ضرورت شناخت مفاهیم ایرانی- اسلامی چیست؟

– آیا استفاده از مفاهیم ایرانی- اسلامی باعث هویت بخشی نمای شهری می شود؟

روش کار در این مقاله توصیفی- تحلیلی است،که ابتدا به بررسی جایگاه نمای ساختمان ها و سیر تکوینی آنها پرداخته و مشکلات و عوامل موثر در نمای شهری را بیان کرده و با شناخت هویت و فرهنگ ایرانی و به کارگیری مفاهیم معماری ایرانی- اسلامی به عنوان راه حلی در جهت افزایش کیفیت سیمای شهری پرداخته می شود.

2 تعریف نمای ساختمان:

نما در لغت نامه دهخدا به صورت ظاهری و آنچه که در معرض دید است گفته می شود. اگر ساختمان را یک حجمی بسته در نظر بگیریم سطوحی از بنا که با فضای باز فصل مشترک دارند نما محسوب می شوند.

نمای ساختمان همچون پیراهنی است که شخصیت کالبدی و بصری یک ساختمان را نمایش می دهد. این نما ضمن آنکه مفهوم منحصر به فرد است باید با بدنه ای که کلیت بدنه یک خیابان را تشکیل می دهد هماهنگ و همخوان باشد. در این میان هر ساختمان باید نمایش دهنده الگوی غالب نمای ساختمان ها و هماهنگی بین آن ها باشد تا ماندگاری تصویر ذهنی از محیط را ایجاد کند و شهروندان را به حضور در فضای شهری ترغیب کند. نما بیش از هر چهره دیگری با مردم، ساکنان و توریست های شهری ارتباط برقرار می سازد به این مفهوم که اطلاعات، ارزش ها و احساسات از طریق نمای ساختمان ها به مردم منتقل می شود و استفاده کنندگان از نمای شهری را تحت تاثیر قرار می دهد و باعث ایجاد هویت و خوانایی در فضا شده و سطح آگاهی مردم را افزایش می دهد.[1]مجموعه نمای ساختمان ها کلیتی به نام نمای شهری را تشکیل می دهند که به سه صورت می تواند با مردم ارتباط برقرار کند و آن ها را تحت تاثیر قرار دهد:

– منظر عینی: نمای ساختمانها، هندسه و ویژگی های بصری که توسط حواس پنجگانه درک می شود.

– منظر ذهنی: شناخت بر اساس داده های محیطی، طرح واره های ذهنی، تجارب و خاطرات.

– منظر ذهنی ارزیابانه: ذهن براساس شناخت واکنش های عاطفی مثبت و منفی ایجاد می کند.

کیفیت مطلوب بصری و روانی نمای ساختمان ها در معماری و شهرسازی هر سرزمین به جغرافیا، محیط، فرهنگ و اجتماع آن شهر و شهروندان وابسته است. دریافت معنی و مفهوم نمای شهری در طول تاریخ کاملا متفاوت است که این امر به تفاوت در زندگی اجتماعی فرهنگی در طول تاریخ بستگی دارد.ایران در طول چند صده اخیر دچار تحولات سیاسی و اجتماعی مختلفی شده است که این تحولات سبب تغییر در فرهنگ و شیوه زندگی مردم شده است. برای آشنایی با این تغییرات ابتدا لازم است نگاهی به معماری گذشته ایران بیاندازیم و مفهوم نمای ساختمان را در گذشته دریابیم تا ضمن آشنایی با فرهنگ ایرانی _ اسلامی تغییرات وتحولات پیش آمده در طراحی نمای شهری را درک کنیم[2]

 

کلمات کلیدی :

 

  مقاله انسان و فضای جغرافیایی در pdf دارای 13 صفحه می باشد و دارای تنظیمات در microsoft word می باشد و آماده پرینت یا چاپ است

فایل ورد مقاله انسان و فضای جغرافیایی در pdf   کاملا فرمت بندی و تنظیم شده در استاندارد دانشگاه  و مراکز دولتی می باشد.

این پروژه توسط مرکز مرکز پروژه های دانشجویی آماده و تنظیم شده است

توجه : در صورت  مشاهده  بهم ریختگی احتمالی در متون زیر ،دلیل ان کپی کردن این مطالب از داخل فایل ورد می باشد و در فایل اصلی مقاله انسان و فضای جغرافیایی در pdf ،به هیچ وجه بهم ریختگی وجود ندارد

---

بخشی از متن مقاله انسان و فضای جغرافیایی در pdf :

انسان و فضای جغرافیایی
انسان در کنش خویش بر آنست تا محیط طبیعی را به محیط جغرافیایی، یعنی محیطی که انسانها آن را در بوته گذشته تاریخی خود ساخته و سپس پرداخت گرده اند مبدل کند. و این رویدادی نو در عرصه تاریخ جهان است.
هر چند دیرین شناسی به ما می

آموزد موجوداتی که خصوصیات انسانی عرضه می دارند حدود دو میلیون سال پیش از این از گوشه ای از شرق افریقا برخاسته اند، نقش انسان به عنوان عاملی مداخله کننده در فضای جغرافیایی در واقع به 6500 تا 700 سال پیش و به آغاز کار کشاورزی در این سیاره می رسد. اشتغال به کار کشاورزی در نواحی مختلف جهان و تعمیم آن طی سه تا چهار هزار سال اخیر صورت پذیرفته است. با این همه شدت گرفتن کنش انسانی در فضای جغرافیایی، به ویژه بر اثر ظهور دو رویداد توأمان یعنی رشد سریع جمعیت جهان و پیشرفتهای تکتنیکی، شتابی بیش از همیشه به خود گرفته است.

 

اول: چشم اندازهای طبیعی، چشم اندازهای تغییر شکل یافته، چشم اندازهای آمایش یافته
به منظور طرح و بیان مسئله می توان چشم اندازها را که در واقع انعکاسی از فضا به حساب می آید، در پیوند با کیفیت مداخلات انسانی به سه مقوله بزرگ تقسیم کرده
1- چشم انداز طبیعی
چشم انداز طبیعی یا چشم انداز بکر، نماینگر وجه طبیعی است که بر اساس وضع کنونی اطلاعات ما، دست کم تا زمانی نه چندان دور، نشانه ای از مداخله انسانی با خود نداشته است حدود و شعور چنین محیطی را می توان بی واسطه و به عیان دید، چشم اندازهای طبیعی در عصر ما به چشم اندازهایی گفته می شود که به معنای دقیق و محدود کلمه در فضای سکون جای ندارد و

خاص مناطقی است که به دلیل وجود تنگناهای اقلیمی، برای فعالیت های کشاورزی و یا دامداری نامساعداند. از آن جمله می توان کوه های بلند یا نواحی یخ زده عرض جغرایایی بالا. بیابانهای سرد و گرم و گاه قلمرو جنگله ها و مانداب های واقع در سرزمینهای گرمسیری را در این فصل جای داد.
با این حال گاه در چنین فضاهای نامساعد نیز باز به مراکز استقرار گروهها انسانی بر می خوریم که به فعالیتهای معینی اختصاص یافته اند. پایگاههای استراتژیکی و مطالعاتی واقع در عرضهای جغرافیایی بلند، معادن واقع در بیابانها و یا در سرزمینهای مرتفع کوهستانی از این جمله اند. هزینه حضور انسان مدرن در محیط های دشوار، به سبب نامساعد بودن شرایط آب و هوایی و مشکل ارتباطات و عامل انترواوپرت افتادگی، بسیار سنگین است. در چنین پایگاههایی سعی بر آنست تا

دوران اقامت کادرها را که عموماً از کارشناسان و متخصصانی با مهرت و تجارب بالا ترکیب یافته اند تقلیل دهند. اگر امکان محدود انسان در این فضاهای خالی از سکنه در نهایت امر بتواند در مقیاس محلی به تغییر شرایط محیطی بیانجامد، باز به یقین چنین تغییری به دگرگونی خصایص کلی تمامی مجموعه منجر نمی شود.
2- چشم انداز تغییر شکل یافته
این اجماعات شکارگر و گرد آورنده فرآورده های طبیعی که در جابجایی دایم بسر می برند، حتی بی آن که به فعالیتهای دامداری و کشاورزی بپردازند قادرند به نحو برگشت ناپذیری چشم انداز طبیعی را تغییر شکل دهند. رسم به آتش کشیدن بوته زارها و یا جنگل ها به منظور شکار، به ناچار

به بروز نوعی دگرگونی در محیط پیرامون می انجامد. این پدیده، به ویژه در حاشیه قلمروهای بزرگ جنگلی در منطقه گرمسیری، قابل شناسایی است. ما در این جا با دو داده که به هدفی یگانه توجه دارند مواجه هستیم: داده اول محیط محلی است که به دلایل عملکرد عوامل برونی که

وابسته به خاک است از محیط پیرامون خود آسیب پذیرتر می نماید و به سهولتی بیش از جنگهای متراکم تحت تأثیر آتش دگرگون می شود و تغییر شکل می دهد حال چه حریق تصادفاً وجه به عهد و به وسیله شکارگران پدید آمده باشد.
داده دوم: فعالیت های مربوط به دامداری است که حتی بدون دخل و تصرف قابل رویت ، مانند ایجاد پرچین و یا آبشخور، می توان به نوعی در تغییر مشکل محیط اثر بگذارد. گاوها و گوسفندها و بزها به منظور تأمین غذای مورد نیاز خود به انتخاب گونه هایی خاص از گیاهان می پردازند و بدین ترتیب

موجبات تغییر شکل پوشش گیاهی محل استقرار خود را فراهم می آورند؛ لگدکوب کردن دامنه ها و یا حاشیه رودخانه ها، فراین فرسایش خاک را تسریع می کند و توسعه می بخشد. بدین معنا که تعادل بر هم می خورد تا تعادل دیگر جای آنرا بگیرد و در حد فاصل میان این دو، دگرگونی هایی کم بیش سریع روی می دهد که می تواند احیاناً مخرب بوده باشد.

باری وقتی دگرگونی های جاری در پدیده های طبیعی، که غالباً چنان به ؟ و کندی صورت می گیرد که مشاهده مستقیم آن مسیر نیست، چنان شتابی به خود بپذیرد که قابل مشاهده و ادراگ باشد، بیم آن می رود کار به بروز فاجعه هایی بیانجامد که زیان های ناشی از آن چه بسا ادامه حیات انسان را در سرزمینی به مخاطره افکند.

پاره ای از نواحی سیاره که در حال حاضر خالی از سکنه است و چنان است که گویی در طول حیات این سیاره هیچگاه جمعیتی به خود ندیده، در حقیقت سرزمینهایی بوده است که بر اثر کنش مخرب از جانب آدمی، که در مجاورت مرزهای کشور گواتمالا جنگلی که هم اکنون نامسکون مانده در حدود دو قرن پیش از این، از جمله کانونهای فرو زنده تمدن باستانی ما یا به شمار می آمده است.

بار، چشم اندازهای جغرافیایی همواره در مسیر تخریب و انهدام محیط طبیعی گام بر نداشته است، بلکه گاه نیز عرصه و مرحله ای از گذار به سوی چشم اندازهای آمایش یافته بوده است.
3- چشم انداز آمایش یافته
این چشم اندازها در واقع انعکاس یک کنش اندیشیده، انتظام یافته و پایدار در محیط طبیعی است.
1- کنش اندیشیده:
از آن رو که از سر آگاهی صورت گرفته است. گروه انسانی در تلاش است تا پاره ای از امکانات محیطی را به جهت تضمین تولیدی معین مورد بهره برداری قرار دهد و یا فوایدی از آن نصیب زندگی مناسباتی خود کند. از این رو گروه با توجه به نظام اقتصادی، ساخت اجتماعی و فنونی که در

 

اختیار داردبه امر سازمان دادن به فضای مورد استفاده خود اقدام کند. کنش دو انعکاس از صورت های گوناگون تمدن او و یا به تعبیر پیرگور و جغرافیدان فرانسوی «نوعی گزینش از میان شرایط طبیعی و از میان فنون است».
2- کنش انتظام یافته:
بدان معنا که این کنش محصول کار ویژه فردی تنها نیست، بلکه نشست گرفته از عملکرد جامعه ای است که در تلاش دستیابی به اهدافی معین است و برای تحقق آن، در ارتباط با امکانات و مقدورات افراد، سنن رایج در میان آنان، مقوله های اجتماعی و یا شغلی در پاره ای موارد خاص در ارتباط با منشأ قومی آنها توزیع می شود.
3- کنش پایدار:
خود برآیند دو ارتباط یاد شده در بالاست. کنش انسان در این معنا لزوماً می باید مداوم و پیگیر بوده باشد تا موجبات تغییر سیمای محیط را فراهم آورد و انسان از این رهگذر بتواند به فوایدی دست یابد. از این رو لازم می آید تا چنین کنشی در ارتباط با الزامات آینده ای بیش و گم دور صورت پذیرد زیرا انجام آن مستلزم تلاش هایی است که در مدت زمانی نسبتاً طولانی صورت می گیرد. هر تولید برآمد مجموعه ای از کنش هاست که در زمان لازم میان اقدام به امر تولید و انجام آن صورت می

پذیرد مثلاً بدست آوردن تصادفی قطعه ای از طلای خام از یک رودخانه عملی مولد به شمار نمی آید، ولی بهره برداری از رسوبات حاوی خاکه های طلای یک رودخانه، چه این عملی با دست پا زدن به وسایل ابتدائی صورت پذیرد، در نوعی خود یک روند تولیدی به شمار می آید. در کل آمایش تبدیل محیط طبیعی به محیط جغرافیایی است.
دوم: انواع آمایش در یک محیط طبیعی معین
1- محیط بکر و دست نخورده
• یک محیط طبیعی یا ناخالص می تواند موجب پیدایش مجموعه ای از چشم اندازهای گوناگون شود و مورد استفاده های متفاوت قرار گیرد تا آنجا که در یک محیط معین گاه به تلفیق میان مجموعه ای از کاربردهای مختلف می رسیم، با این حال، یک جامعه در مقطعی معین از زمان، برای آمایش فضای مسکونی ؟ از یک امکان منحصر به فرد برخوردار بوده است و بس.
یک جنگل انبوه در یک منطقه گرمسیری می تواند:

• اصولاً مورد استفاده انسان قرار نگیرد و به حیات اولیه خود و یا چنان که در تداول است به صورت بکر باقی بماند.
2- نظام کشت سیار:
• به روال ادواری آباد شود و در این صورت بر روی فضاهایی که به این ترتیب با بی بهره شدن از پوشش جنگل پدید می آید ممکن است با توالی کشت های گوناگون و یا با اختلاطآنها دریک مزرعه معین (مثلاً اختلاط میان کشت ؟ ،ذرت، موز) روبرو بود. مزرعه در این صورت به مدت سه تا چهار سال یا پنج سال،یعنی تا فرسوده شدن کامل خاک به کشت سپرده می شود و سپس متروک به حال خود رها می ماند و جنگل ثانوی جای آنرا می گیرد تا با گذشت پانزده تا بیست سال بار دیگر آبادان و درختان آن بریده و به آتش سپرده شود این نظام زراعی سیار، بر روی زمین های سوخته با توان باروری اندک، در قلمرو تمامی مناطق گرمسیری پراکنده است.
3- کشت دائم
• جنگلها را می توان آباد کرد و فضاهای آزاد از پوشش گیاهی طبیعی را می توان به کشت درختان دایمی چون کاکائو، قهوه، مرکبات و مانند آن اختصاص داد. در چنین صورتی نظام زراعی به مرحله استفاده پیشو ؟ دایمی از خاک می رسد و تولید در ارتباط با فروش فرآورده های کشاورزی در

بازارهای ملی و یا بین المللی سازمان می پذیرد برای یک گیاه و یا یک فرآورده،نظام مالکیت ارضی و بهره برداری از خاک می تواند متفاوت باشد با میزان تراکم جمعیت در این نظام بین 20 تا 100 نفر در کیلو مربع تغییر می کند.

 

کلمات کلیدی :